Sarabanda: un testamento mancato (da Andò)

C’è qualcosa di ostinato e gentile nel decidere di portare in scena Sarabanda di Ingmar Bergman.

Potrebbe essere un atto di fiducia nella parola, nel tempo, nel silenzio che brucia sotto le conversazioni più quotidiane. E invece, all’inizio dello spettacolo – in scena al Teatro Argentina di Roma – si ha la sensazione netta di entrare in un acquario borghese. Un acquario dove non nuotano più pesci, ma i ricordi delle loro pinne. Una tensione estenuata, mai una scossa. Tutto è muto, ovattato, impacchettato. E non perché lo imponga il testo, ma per scelta – o mancanza di scelta – registica. L’effetto è quello di un museo della parola dove la custodia più attenta è rivolta all’estetica, e meno all’intensità.

Il modello di partenza è di quelli che sembrano dover essere maneggiati come porcellana, un film per la televisione realizzato da Ingmar Bergman nel 2003. L’adattamento si muove sull’orlo della reverenza e cede all’abbraccio mortale della forma. L’opera di Bergman è lì, satura di ferite non rimarginate, di assenze, di parole mancate. Ma la messinscena non riesce a spalancare quei solchi emotivi, non ci lascia sentire il bruciore del sale. Il corpo vivo del teatro – quello che suda, che trema, che inciampa – qui è pulito, composto. Si cammina in punta di piedi sul crinale del dolore. E quando si tenta di alzare la voce, è già troppo tardi.

In Sarabanda saremmo nei territori della memoria che si sgretola, dell’amore che resta inciso sotto strati di rancore, del tempo che non perdona. Eppure tutto questo, in scena, arriva smorzato, incorniciato, eccessivamente curato, come quei salotti in cui si entra in punta di piedi per paura di lasciare impronte. Non è tanto un problema di estetica quanto di postura registica. Andò conferma una cifra autoriale che – se nel cinema ha trovato successo – a teatro fatica a lasciare impronta. Il pubblico resta a guardare un’opera che sembra non voler disturbare, che si preoccupa di non sudare, di non respirare forte. Ed è questo, paradossalmente, a risultare disturbante. Perché, invece, Sarabanda è un’opera che sembra chiedere di essere attraversata, non solo osservata.

Renato Carpentieri è un Johan che incarna il peso del tempo con una misura che però sembra talvolta più trattenuta che trattenente. Alvia Reale, nel ruolo di Marianne, offre momenti di luminosità dolente, ma non trova mai un vero appoggio nella regia per far sbocciare quella commozione che il testo le offre in abbondanza. Gli interpreti, validi nei propri registri, sembrano muoversi in una partitura orchestrata con il metronomo invece che con l’orecchio. E qui si annida forse il nodo più interessante – e più problematico – di questo allestimento: la regia sembra avere paura del caos.

C’è un’eleganza di superficie che trattiene ogni scarto, ogni urto, ogni sghembatura. La scenografia, pensata con cura, cambia come dovuto, ma non sorprende. Il tempo scenico si dilata, senza però mai farsi respiro. Tutto scorre con una precisione disillusa, misurata, quasi burocratica, come se la tragedia fosse già stata elaborata prima ancora di cominciare. Ma il punto è proprio questo: Sarabanda non ha bisogno di essere composta. A vedere il film, a leggere il testo, l’opera sembra chiedere di esplodere in quelle crepe di umanità in cui il dolore si fa gesto, in cui l’incomunicabilità grida sotto la superficie dei dialoghi. Sarabanda è un’opera che non concede sollievo, che mostra con chirurgica lentezza come l’affetto si sia prosciugato e il rancore sedimentato. Ogni personaggio è il residuo organico di un legame che ha fallito. La nipote, figura muta e incandescente, si sottrae all’eredità tossica con un gesto di taglio netto, lasciando al pubblico il retrogusto amaro di una catarsi abortita. Non ci sono urla, non ci sono pianti. Solo nodi che nessuno ha sciolto, che ormai si sono fossilizzati, e che ogni gesto – anche il più tenero – rischia di stringere ancora di più, in una morsa di fili e sottotrame che si possono fingere di risolvere solo armandosi della cesoia del cinismo. La tragedia è che ormai non ci si ascolta nemmeno più. Si vive accanto, ognuno chiuso nella sua monade emotiva. Un’incomunicabilità che non è più conflitto, ma afasia. E questo dolore sordo, latente, avrebbe potuto diventare carne viva in scena. Ma la regia, ancora una volta, preferisce il sospetto al taglio, l’ombra alla vertigine.

Per Bergman Sarabanda è stato un testamento, sì, ma anche un atto d’accusa. Un testo in cui i nodi familiari non si sciolgono: si tramandano. Un cerchio che si chiude. Un ritorno a casa, là dove la casa è ormai solo una linea d’ombra su un lago di distanze. Ma la messinscena di Andò non riesce a costruire quel ritorno. E forse non vuole nemmeno farlo. È come se la messinscena – in questa regia – avesse paura di sporcarsi le mani con le viscere del racconto. Preferisce restare distante, contemplativa. Una distanza che, però, diventa assenza, che non prende quel groviglio di fili e di trame per tirarlo giù con più coraggio, più rabbia, più amore.

Ecco, allora, che il problema non è tanto l’aver tradito Bergman, come qualcun altro ha scritto. In questo allestimento si percepisce uno studio, un lavoro, che merita rispetto. Il problema, forse, è averlo rispettato troppo. Come se il Maestro svedese fosse stato invitato in salotto, accolto con tutti gli onori, ma lasciato parlare da solo. Uno spettacolo che, nel suo controllo impeccabile, finisce per anestetizzare le emozioni. Che si lascia guardare, tra diversi sbadigli in sala, ma raramente si fa sentire. E quando in scena c’è il dolore, quello vero, serve più sangue che porcellana.

A mancare è proprio il nodo alla gola. Quello che in platea potrebbe stringerti in una catena nera di dolori personali, inaridirti la lingua, tenerti sveglio di notte. Bergman racconta un inferno privato, un labirinto familiare dove ogni svolta è un ritorno all’origine del dolore, del rancore, delle scelte di vita fatte per quell’egoismo che non guarda l’orologio degli affetti, pensa sempre di avere tempo finché il tempo fa il suo corso assecondando il destino e chiedendo il conto dei grovigli irrisolti. C’è un padre che non ha mai saputo essere padre, una madre che si è fatta reliquia, una figlia che si annoda al ricordo per non perdersi, tagliando di netto i legami e una ex moglie che osserva tutto questo e ne fa sintesi. È teatro della ferita, dell’irredimibile. Ma qui non pulsa, resta freddo, intellettuale, geometrico. Il tempo che avrebbe dovuto ingiallire la pelle, qui la incipria. Il dolore che avrebbe potuto esplodere in scena, si contrae in una smorfia composta. E la rabbia che serpeggia nel testo, si limita in scena a qualche increspatura di tono, accompagnando, piuttosto, gli spettatori all’uscita, per il tradimento emotivo subito.

A due anni da Ferito a morte, anche qui si conferma lo scarto tra l’ambizione registica e l’effettiva capacità di generare carne teatrale. Non sembra un problema di mestiere quanto un problema di desiderio. Il desiderio – antico, irriducibile – di fare teatro non come una traduzione, ma come un’urgenza. Qui l’urgenza non si avverte. E il pubblico, anche il più paziente, non può fare altro che prendere atto di una raffinata elegia. Elegante, sì, ma senza battito.