Lazarus. Anatomia dell’invisibile

Siamo nel sogno di un uomo che non distingue più il tempo, la realtà, il lutto. Bowie lascia un testamento in musica, Malosti lo incornicia senza tradirlo, ma anche senza osare.

C’è un senso di irreversibilità nell’idea di un artista che, alla fine del suo viaggio, scelga di lasciare un’opera in cui il protagonista desidera solo andarsene. Lo spettacolo, visto al Teatro Argentina, porta in scena il sequel non ufficiale di The Man Who Fell to Earth, film di culto del 1976 in cui David Bowie interpretava Thomas Jerome Newton, alieno piovuto sulla Terra alla ricerca di acqua per il suo pianeta. Quello che vediamo ora è un Newton recluso, disfatto, allucinato. Un relitto mentale che vive la propria condanna tra le pareti di una stanza, mentre il mondo esterno si dissolve in proiezioni, suoni, memorie e brandelli di identità. La trama è un pretesto, o meglio, una fuga: Newton attende, forse vuole morire, forse vuole tornare nello spazio, forse non distingue più l’uno dall’altro.

David Bowie ha firmato così il suo congedo: Lazarus è un musical scritto con Enda Walsh, sì, come sequel immaginario di The Man Who Fell to Earth, ma anche come autoritratto alieno e crepuscolare, dove tutto — musica, parola, tempo — si fa incerto, come la memoria prima dell’ultimo sonno. Thomas Jerome Newton è ancora lì, intrappolato tra un tempo che si sfalda e uno spazio che non è mai stato casa. Un alter ego da cui Bowie, affezionato a questo personaggio,  non ha mai smesso di parlare, neanche negli ultimi giorni.

E Lazarus è esattamente questo: un testamento, una liturgia glam, un’agonia cosmica cantata tra sogno, lutto e miraggio. Un’opera scritta mentre Bowie stava morendo, e proprio per questo attraversata da una lucidità lisergica e inafferrabile. “It’s the freakiest show”, cantava in Life on Mars?, e davvero non c’era modo più freak, più estremo, più elegantemente disperato di dire addio alla Terra. Malosti raccoglie il testimone e tenta di dar forma a questo delirio ordinato. Ma più che tracciare un sentiero, sembra restare in bilico sul crinale delle possibilità. Non si piega alla mitologia bowiana, non osa sovvertirla, e nemmeno riesce a reinterpretarla. Anche se – va detto – non copia la regia originale, come molti suoi colleghi stranieri. E già questa, nel panorama teatrale italiano, è una forma di audacia.

La scena, costruita su piani visivi che si moltiplicano – con i suoi schermi, le sue luci mutevoli, i suoi spazi frantumati – è forse la parte più riuscita dell’impianto, restituisce l’effetto ottico del delirio: una mente che frana lentamente dentro se stessa. Traduce bene la mente labirintica di Newton, lo scollamento tra presente e ricordo, tra desiderio e percezione, la frammentazione della realtà, il tempo che si piega su di sè, i flash che si accavallano in un montaggio interiore. Ma è una bellezza che resta spesso in superficie. Il vuoto, che dovrebbe essere vertigine, qui è più spesso decoro o tentativo di decifrazione del testo. E la musica, dal vivo, funziona, musicisti formidabili, arrangiamenti quanto più possibile fedeli nel ritmo e nella metrica alle musiche di Bowie (e posso assicurare quanto non sia virtù da poco). Ma già qui, la direzione è conservativa: la band suona, il pubblico ascolta. Nessun tentativo di trasformare l’atto musicale in gesto scenico, nessuna sovversione del linguaggio. La partitura visiva è elegante, l’apparato musicale impeccabile, ma la visione d’insieme sfugge: manca quel gesto netto che trasformi il mestiere in una dichiarazione d’intenti.

Tra i resti di una memoria “aliena” e le note sparse di un testamento rock, Malosti resta a metà strada, come se Newton fosse ancora in attesa di un regista disposto a decollare con lui. Eppure le premesse c’erano tutte. La drammaturgia di Enda Walsh è un impasto straniante, ellittico, che impone salti temporali e slittamenti tra i piani. Le canzoni di Bowie sono micce accese sotto la superficie. Il protagonista Newton – interpretato da Manuel Agnelli – è una figura che già di per sé racchiude la parabola bowiana: l’alieno, l’icona, l’uomo senza tempo. Newton vive recluso tra pareti che proiettano ricordi e presenze. L’alieno mandato a portare acqua al suo pianeta, è ora una figura consumata, stanca, che non distingue più le voci dagli incubi, le apparizioni dalle visite. Non cerca più salvezza, ma una qualche forma di chiusura. Intorno a lui si muove un corteo di fantasmi. Alcuni sembrano reali, altri chiaramente no, ma la regia evita ogni tentazione didascalica.

Manuel Agnelli, nei panni di Newton, è una presenza magnetica e composta. Non imita Bowie, fortunatamente, ma nemmeno si abbandona del tutto. Il suo Newton ha qualcosa di ieratico, come se ogni gesto fosse già un commiato. La sua voce — potente, controllata — non è mai soltanto canto, ma un tentativo di mantenersi umano nel momento in cui tutto intorno si disgrega. Newton, incarnato da Agnelli, è il centro statico di un universo in frantumi. Intrappolato in una stanza piena di schermi, memorie, presenze, visioni, Newton cerca una via d’uscita come si cerca una frequenza radio: a tentoni. Agnelli è trattenuto, minimale, sceglie il silenzio del corpo come forma di interpretazione, animale da palco che avrebbe potuto rendere Newton un relitto acido e struggente, viene irrigidito in una partitura troppo scolpita, troppo segnata. La regia sembra volerlo contenere, spiegare, normalizzare. E quando si cerca di razionalizzare l’irrazionale, non resta che un bel palcoscenico con il volume basso.

Più a loro agio sembrano Casadilego, intensa e delicata coscienza interiore che si muove come un’eco nella mente spezzata di Newton, e Dario Battaglia, efficace Valentine – figura ambigua che sembra incarnare la morte, l’altro, o forse semplicemente il tempo che bussa. Anche Camilla Nigro tiene il palco con sicurezza. Ma il fatto stesso che non siano professionisti del teatro musicale ci dice qualcosa: Lazarus non è un’opera da giudicare in termini performativi. È un rito. E in un rito, o ci si crede, o non funziona.

Lazarus non è un musical. E non è nemmeno teatro musicale classico. È un oggetto narrativo non identificato, come Newton stesso. È un’opera libera di implodere, di accendersi e spegnersi, come una stella che non chiede consenso per brillare. Invece Malosti sembra tentare la quadratura del cerchio: mettere in scena il caos, ma in modo ordinato. Far esplodere l’epilogo, ma a luci soffuse.

Così lo spettacolo resta incastrato in una comfort zone intellettuale, dove si coglie il desiderio di capire Bowie – e la sua morte, e la sua poetica – ma forse dimenticando che Bowie stesso rifiutava ogni tentativo di decifrazione. Si travestiva anche per non farsi trovare. E Lazarus è questo: un biglietto lasciato sul comodino, scritto in una lingua aliena. Non si traduce. Si ascolta. Si guarda. Si sogna.

Lazarus è, in fondo, un’opera sull’elaborazione del lutto. Non soltanto per la morte di Bowie, ma per la scomparsa di un immaginario. Newton è il testimone e la vittima: un essere condannato a vivere troppo, ad amare senza più corrispondenza, a sperare in un razzo che non partirà mai. È il paradigma del dolore congelato, della coscienza che non riesce più a dissolversi.

E allora forse è giusto così. Forse Lazarus è un enigma.

Perché Bowie non voleva essere capito. Forse Lazarus, scritto in punto di morte, era una mappa impossibile per un luogo che nessuno ha mai visto. E in questa partitura visionaria, testamento in forma di opera rock, Malosti sembra muoversi come chi eredita un oggetto prezioso ma non sa deciderne l’uso: conservarlo, esporlo o trasformarlo?