Popolizio “ritorna a casa” dello humour (e basta)

“I can detect where a thing is ‘Kafkaesque’ or ‘Chekhovian,  but with respect to the ‘Pinteresque’, I can’t define what it is myself. You use the term ‘menace’ and so on. I have no explanation of any of that really. What I write is what I write.”

The Homecoming è una commedia dell’assurdo scritta da Harold Pinter  per la prima volta rappresentata nel 1965. La cara vecchia storiografia del settore e gli addetti ai lavori vorrebbero includerla nelle cosiddette “commedie della minaccia”, a indicare quei primi testi di Pinter che prendono avvio da una situazione apparentemente innocente e che finiscono per superare i limiti dell’assurdo attraverso soluzioni linguistiche e prospettive narrative inusuali.

E già qui iniziano i problemi.

Sembra una “definizione della minaccia”. Una definizione scolastica tanto innocua, nasconde insidie interpretative e mediatiche che superano nel palcoscenico della vita i limiti della tragicommedia. Quali sono i termini di paragone e di confronto e cosa significano davvero “teatro dell’assurdo” o “commedia della minaccia” o “assurdo” o “grottesco”? La mossa dello spettatore stolto è la medesima dello scolaretto alle prime armi, dotato ancora di quella dolce aura di imperdonabile ingenuità: scartabellare il dizionario o Wikipedia o, peggio, la bacheca di Facebook di qualche critico consumato alla ricerca del sacro Graal della conoscenza e di consolatorie verità assertive. Tuttavia, mi piace introdurre questa riflessione su Ritorno a casa per la regia di Massimo Popolizio con la citazione pinteriana in esergo, perché credo che sia il giusto presupposto metodologico da cui partire prima di procedere all’analisi e all’interpretazione della pièce. Alla domanda su cosa significhi per lui il termine Pinteresque (che gli studiosi utilizzano per qualificare un’opera che rispetti dei canoni e degli stilemi fissi in Pinter), l’autore conclude con un’affermazione lapalissiana, forse un po’ stizzita, ma che risponde per le rime agli intellettualismi di chi commette lo stesso errore del filologo classico che si approccia a Euripide: procedendo e ingarbugliandosi in un ginepraio di congetture, definizioni e sovrastrutture, sembra non ricordarsi più che la drammaturgia, al di là della pregevolezza letteraria che può ammettere, è un testo per la scena, un testo di servizio per una compagnia e per attori, perché possano abitarlo.

La scrittura è al servizio della scena, così come la si scrive. E basta.  The Homecoming è una commedia dall’intreccio molto semplice: in una casa abitata da quattro figure maschili dalla dubbia intelligenza, in cui i rapporti di potere sono definiti dalla solitudine e dall’amarezza che ognuno prova per la propria esistenza in cui è irrimediabilmente impantanato, torna (e qui c’è il primo “ritorno a casa” della pièce) del figliuol prodigo, un professore imbalsamato fuggito di casa sei anni prima, e della sua consorte, una scaltra modella profumiera e libertina sposata in gran segreto prima di partire per l’America. L’arrivo di questa estranea, una Ruth interpretata nell’allestimento di Popolizio da una convincente Gaja Masciale, sconquassa l’ordine precario della casa, disabituato alla presenza di una figura femminile ed è qui che comprendiamo il fulcro della commedia.

Quella vecchia volpe di Popolizio è andato oltre il concetto accademico di “teatro dell’assurdo” o di “commedia dell’assurdo”, manifestandosi come il pragmatico artigiano della scena che è: un grande attore.

Impossessatosi della “grammatica” dell’assurdo, ha cercato di far suo e di rendere “italiano” il meccanismo dello humour britannico. I meccanismi umoristici afferiscono a varie risorse stilistiche, allargando il loro campo a tutti i livelli linguistici. Il linguista John Nash nel 1985 sostiene che lo humour “è spesso stratificato, operando il suo effetto combinatamente attraverso i suoni, il vocabolario, la grammatica e la sintassi”. Per questo motivo, “c’è una necessità di un approccio non esclusivo alla costruzione dell’humour, che permetta di sfumare i confini funzionali e considerare ogni componente del significato (lessicale, sintattico e pragmatico), come rientrante e disponibile a ogni livello di analisi linguistica” (Veale 2006). Questo approccio, che si chiama “pragmatico”, nell’analisi delle opere teatrali di Pinter è fondamentale per capirlo a fondo e potersi godere a suon di grasse risate la sua comicità. Un pattern linguistico molto frequente in The Homecoming che produce humour è per esempio il cosiddetto Politeness Principle (in italiano, “principio di cortesia”) che regola molte conversazioni apparentemente armoniche ed educate ma in realtà ai limiti della logica di base. Da cultore del testo, come solo un grande attore può esserlo, nella sua scomposizione del periodo in frasi, intenzioni e microcosmi, Popolizio ha effettuato un lavoro notevole sull’opera, per restituirla sulla scena contando sulla sua regia interna (interpretando un ottimo Max) e su un cast all’altezza delle richieste. Lo studio dello humour e la precisione dell’interpretazione ravvivano e portano alle estreme conseguenze i meccanismi cari al “teatro dell’assurdo” presenti nel testo, cooperando alla costruzione di una commedia ilare e ben riuscita.

Ma attenzione, non volgare, non misogina, non antifemminista, non maschilista, non x-ista.

Leggendo e ascoltando diverse opinioni sui giornali, sul web e tra il pubblico del Teatro Argentina (dove lo spettacolo è attualmente in scena), ho avvertito un certo scandalo per la rappresentazione della Ruth di Popolizio, denunciando una misoginia che nel testo non si rileva, che a Pinter non interessava e che Popolizio scavalla brillantemente con una regia molto lineare e “tradizionale” (d’altronde, non si smette mai di ricordargli – ahimè – quanto sia “ronconiano” )  e che basa la sua riuscita sulla direzione degli attori, rendendo Ruth il vero personaggio che fa di questo testo una commedia, perché è l’unico che può vivere il suo amaro lieto fine.

Approfittando dell’incontro/scontro tra maschile e femminile (non in termini sociali ma di lotta degli opposti) Pinter introduce con Ruth un elemento “estraneo” in tutto! Non solo è una donna (quella è la differenza più evidente e quella che permetterà a Ruth di utilizzare determinate armi deduttive contro i suoi interlocutori) ma è anche estranea al nucleo familiare (è una parente acquisita, non di sangue), e soprattutto è intelligente, astuta e determinata a scegliere per la sua vita e il suo “ritorno a casa” nell’amata Inghilterra.

Questa commedia parla dei rapporti di potere in una famiglia disfunzionale in cui ogni uomo consanguineo e “interno” alla casa è uno sconfitto della vita, da Max, vecchio macellaio in pensione che vive nella casa paterna che ha dovuto mantenere sacrificandosi senza soluzione di continuità nel lavoro, da suo fratello, un autista costretto a convivere in quella casa per meri motivi economici, ai tre figli Lenny, Joey e Teddy, condizionati dai loro preconcetti, dalla società che li ha allevati e dalle loro illusioni. Cinque uomini irrimediabilmente soli, stupidi e schiavi di se stessi, si scontrano con una donna singolare. E cosa mai potrebbero fare cinque uomini di tal fattura con lei?

Teddy cerca di ingabbiarla nella rigidità di regole matrimoniali che la sua debolezza non riesce a imporle, il resto della famiglia vorrebbe di incatenarla in una vita di dissoluzione e prostituzione, affidandosi al cliché della ragazza bella e senza cervello. La situazione di Ruth (gestita da Popolizio con arguti riferimenti ad Antonioni in scena) mi ricorda un altro film, “Venus in furs” di Roman Polanski, in cui il confronto maschile / femminile è individuato nei termini di una umana analisi dei rapporti di potere. Ruth, consapevole dell’idea che la famiglia del marito si è fatta di lei, la asseconda, recita la parte che i loro preconcetti le cuciono addosso come “una biancheria intima che si muove” con lei, per poi ingannarli alla perfezione, ribaltando gli equilibri iniziali che vedevano in Max il capo e portando lo scettro del potere nelle sue mani. Ruth è l’unico personaggio libero della commedia, libero nonostante le costrizioni di ordine sociale – che la vorrebbero una madre e una moglie devota di un marito che non ama –  e culturale – che la costringerebbero nel cliché della modella da calendario Pirelli buona solo a far pagare il sesso opposto per sbavare sulle sue curve.  Ed è la sua scelta di accettare (a sue condizioni contrattuali!) il lavoro da prostituta offertole rinunciando alla famiglia, a renderla paradossalmente libera, abbracciando una vita che supera i confini del giusto, dell’amorale e persino dell’assurdo, rendendo ancora più evidente sul finale la schiavitù di chi non ha mai controllo, nemmeno sulla propria libertà di pensiero, cinque uomini ridotti al lastrico e alle pulizie, in una casa infestata dal femminile per il capriccio di assecondare un istinto travestito da preconcetto.

In quei cinque uomini si nasconde anche chi, forse, non riesce a uscire dal labirinto di definizioni ed etichette che ingabbiano il pensiero, incapace di godersi la realtà per come appare, applaudendo a uno spettacolo che voleva solo farci ridere – e ci è riuscito.