L’Antigone del Living Theatre: un rito di collettive responsabilità

A tredici anni dal suo debutto a Krefeld, in Germania, il teatro Petruzzelli di Bari accoglie l’Antigone di
Julian Beck e Judith Malina in una delle sue ultime repliche italiane. È il 1980 – così riporta la didascalia della restituzione video della pièce, disponibile su YouTube – e il teatro pugliese è gremito di spettatori. La compagnia statunitense aveva avuto modo di far parlare di sé anche in Italia, a partire da The connection, messo in scena a Roma nel 1961, e, successivamente, con Frankestein, presentato in occasione della Biennale di Venezia, nel 1965. Pur suscitando scalpore per le idee politiche propugnate, il Living Theatre ha spesso messo d’accordo la critica sulla qualità delle proposte artistiche. Tuttavia, da quel che si evince dalle riprese, l’Antigone, artisticamente figlia del già citato Frankestein, ha atterrito anche gli spettatori più informati.

Su un palco scenograficamente spoglio, fanno il loro ingresso gli interpreti del coro, i quali, alla stregua degli
spettatori in sala, prendono posto al di qua del sipario. La sua posizione, sul fondale della scena, suggerisce,
infatti, l’intenzione di una condivisione. Fin dai primi minuti si respira una tensione sorda. I passi felpati del
coro, l’ingresso di Creonte (Julian Beck) e di Antigone e Ismene abbracciate (Judith Malina e…)
scandiscono il ritmo di un prossimo futuro di battaglia. Giunge lo scontro. Eteocle e Polinice muoiono in una
guerra fratricida combattuta in platea. L’antefatto dell’Antigone si svolge in un eloquente dinamismo
mimico, e poi “My twin!” interrompe il silenzio, traducendo il primo verso della tragedia sofoclea. Antigone, figlia e sorella di Edipo, sconta con la vita la colpa dei suoi natali, sedotta dalla schiavitù alle leggi divine e all’amore per il fratello Polinice, che un editto di Creonte, zio materno dei fratelli e nuovo re della città di Tebe, condanna all’insepoltura. La disobbedienza civile di Antigone e la rigidità tirannica di Creonte sono apparentemente causa di infiniti lutti nella casa dei Labdacidi. Ma l’adattamento del Living Theatre sembra non accontentarsi di questa tradizionale attribuzione di colpe e responsabilità.

Da un fortunato viaggio ad Atene i fondatori del Living Theatre tornano a casa con un singolare souvenir, l’Antigone di Bertold Brecht. Da questa fortunosa lettura comincia un adattamento “a sei mani”, che include i versi di Sofocle, ponendo i due testi in un dialogo che diventerà fruttuosa riscrittura in un periodo di reclusione carceraria. Come l’eroina greca di cui veste i panni sulla scena, Judith Malina ha vissuto la crudeltà della detenzione, scatenata da una cieca fedeltà ideologica alle “leggi non scritte” dell’ambiente anarchico. Ma, se i testi di partenza vanno nella direzione dell’impossibilità di una totale adesione a uno schieramento, la dramaturg americana cerca il superamento del dissidio. Se in Brecht la responsabilità degli avvenimenti in scena è esclusivamente umana, e in Sofocle, invece, l’influenza divina non è un fattore trascurabile, il Living Theatre supera i confini drammaturgici. Cedere alla facile tentazione di offrire una
soluzione lineare avrebbe reso capziosa un’operazione evidentemente impegnata alla restituzione di una complessità. L’obiettivo è quello di restituire l’essenzialità del paradigma, affrontando le ovvie divergenze degli autori che lo hanno reso un “classico”, al fine di mettere in scena una responsabilità collettiva.
Questa intenzione è messa in scena con chiarezza, a partire dalle soluzioni sceniche adottate. Non esistono un palco e una platea, bensì uno spazio della rappresentazione -brechtianamente straniante – e uno dell’interazione. Legati da una pedana lignea posta a fronte palco, dalla quale il coro si lancia sulla platea, sono lo spazio scenico di un rito collettivo di assunzione di colpe. Il pattern del teatro di crudeltà, caro al Living Theatre, è declinato con una violenza fisica e diretta. Agli spettatori, vittime delle incursioni degli interpreti, è infatti affidato il ruolo di argivi. Anche la drammaturgia coadiuva questo sadico coinvolgimento della platea. I dialoghi sono tradotti in un inglese semplice, facilmente comprensibile e scandito al lento ritmo dell’evocazione, alternandosi a guisa di episodi a didascalie stranianti, di chiaro riferimento brechtiano, tradotte nella lingua del paese ospitante (in questo caso un italiano correttamente pronunciato). La comprensione testuale è sostenuta da una interpretazione fisicamente espressionista, affidata soprattutto a coreografie. A lungo andare, tuttavia, i movimenti rischiano di scadere nel didascalico, distraendo lo spettatore, già sovraccaricato già da diversi stimoli.

L’esperienza obbligata della virtualità, se da un lato è indispensabile alla fruizione di uno spettacolo
altrimenti perduto, dall’altro non permette all’utente contemporaneo di saggiare il successo del principio fondante di questo adattamento, la collettiva esperienza della responsabilità.